Musique de film : comment agit-elle sur nos émotions ?
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Deux notes graves, l'une contre l'autre, de plus en plus serrées. Aucun aileron à l'écran, et pourtant tout le monde sort de l'eau. La musique de film agit sur nos émotions avant que nous ayons le temps de réfléchir : elle indique comment lire une image, prépare le corps à ce qui vient et décide du moment où la tension lâche. Elle le fait d'autant mieux qu'on l'écoute peu, puisque l'œil garde l'attention pendant que l'oreille travaille. Voici comment elle s'y prend, du laboratoire à la scène de la douche de Psychose.
Pourquoi la musique de film change-t-elle ce que l'on voit ?
Parce qu'une image ambiguë attend qu'on lui dise quoi penser, et que la bande-son répond la première. En 2001, la psychologue Marilyn Boltz, du Haverford College, a publié dans la revue Music Perception une étude sur les bandes originales : les mêmes extraits de films, aux scènes volontairement ambiguës, étaient montrés avec une musique gaie, une musique sombre ou sans musique. Selon la musique entendue, les spectateurs ne prévoyaient pas la même fin, ne prêtaient pas les mêmes intentions aux personnages et, une semaine plus tard, ne se souvenaient pas des mêmes détails. La musique ne colore donc pas seulement la scène ; elle oriente ce que l'on retient.
Le compositeur et théoricien Michel Chion a donné un nom à ce phénomène dans L'Audio-vision (1990) : la valeur ajoutée. Le son apporte une émotion, un sens, un rythme que le spectateur attribue ensuite à l'image elle-même. On sort de la salle en disant « ce plan m'a bouleversé », rarement « ces violons m'ont bouleversé ». C'est là que se loge l'impression de manipulation : l'effet est réel, mais il passe par une porte que l'on ne surveille pas.
Ce mécanisme dépasse le cinéma, et nous l'avons détaillé dans l'article sur la façon dont la musique influence nos émotions au quotidien. Le film ajoute une chose : une image qui, elle, ne dit rien de son propre sens tant qu'on ne l'a pas entendue.
Que se passe-t-il dans le corps quand la bande-son monte ?
Le corps suit avant la tête. En 2011, l'équipe de Robert Zatorre, à Montréal, a montré dans Nature Neuroscience que la dopamine se libère déjà pendant l'attente du sommet musical, avant même le frisson ; le protocole est raconté dans notre article sur la musique et les émotions.
Ce détail éclaire tout le métier de compositeur de film. Le plaisir ne naît pas seulement du grand moment ; il naît aussi de l'attente qu'on en a. Une montée de cordes, un roulement de timbales, une note tenue qui ne se résout pas : tout cela fabrique de l'anticipation, et le corps la paie comptant. Une limite, toutefois : l'étude portait sur la musique choisie par chacun, pas sur des bandes originales vues en salle. Elle explique le ressort, elle ne mesure pas l'effet d'un film précis.
Quels outils le compositeur utilise-t-il pour guider l'émotion ?
Le vocabulaire est ancien, ses usages au cinéma sont très précis. Le leitmotiv, hérité de l'opéra de Wagner, attache un thème à un personnage ou à une idée : son retour suffit à faire revenir le personnage, même absent de l'image. C'est l'une des clés de la saga dont nous racontons l'histoire musicale dans l'article sur le compositeur de Star Wars. Le mode compte aussi : dans la tradition occidentale, le majeur s'entend plutôt comme lumineux et le mineur comme sombre, mais ce n'est qu'une convention apprise, que les compositeurs contredisent volontiers.
| Procédé | Ce que l'oreille perçoit | Un exemple |
|---|---|---|
| Motif court et répété | Une présence qui approche, sans qu'on la voie | Les Dents de la mer (1975), John Williams |
| Cordes stridentes, sans le reste de l'orchestre | Une agression, des coups | Psychose (1960), Bernard Herrmann |
| Illusion de Shepard | Une montée qui ne finit jamais | Dunkerque (2017), Hans Zimmer |
| Pulsation d'horloge | Le temps qui presse | Dunkerque, le tic-tac d'une montre de Christopher Nolan |
| Leitmotiv | La reconnaissance d'un personnage | Les thèmes de Star Wars, John Williams |
L'illusion de Shepard mérite une explication. Plusieurs sons espacés d'une octave montent ensemble ; l'aigu s'efface pendant qu'un grave apparaît, si bien que l'oreille croit à une ascension continue. Pour Dunkerque, Hans Zimmer et Christopher Nolan ont expliqué à la sortie du film avoir bâti la partition sur cette illusion et sur le tic-tac d'une montre du réalisateur, enregistré puis échantillonné. Nolan disait avoir voulu du suspense plutôt que de l'émotion déclarée. Le résultat : une tension qui ne redescend jamais, comme la marée qui menace les soldats.
Les Dents de la mer : comment deux notes remplacent-elles un requin ?
Le requin mécanique du tournage, surnommé Bruce, tombait souvent en panne. Steven Spielberg a donc dû suggérer l'animal plus qu'il ne le montrait, et la musique de John Williams a pris sa place. Quand le compositeur lui a joué le motif au piano, Spielberg a d'abord cru à une plaisanterie ; il attendait autre chose qu'un aller-retour de deux notes. Williams a obtenu pour ce film son deuxième Oscar.
Pourquoi deux notes font-elles si peur ? Parce qu'elles ne disent rien de plus que « il est là » et « il se rapproche ». Le motif accélère, et l'oreille traduit la vitesse en distance. On a comparé ces deux notes à un battement de cœur, d'autres à une respiration ; peu importe l'image retenue, le spectateur reçoit une information que l'écran lui refuse. Deux notes, et la mer entière devient suspecte. Deux notes, aussi, que l'on fredonne encore cinquante ans plus tard dès qu'un ami plonge un pied dans l'eau froide.
Psychose : pourquoi des cordes seules rendent-elles la scène de la douche si violente ?
La scène de la douche est la réponse la plus nette à la question de la violence en musique. Bernard Herrmann l'a écrite pour les seules cordes, qui frappent des accords aigus et répétés. Le CNC, revenant sur le film, rappelle que sans les accords stridents de la musique de Bernard Herrmann et le montage, l'impact de la scène aurait été différent, voire nul. Selon la revue québécoise Séquences, Alfred Hitchcock avait d'abord décidé de laisser la scène sans musique ; insatisfait du résultat, il accepta d'essayer ce que proposait Herrmann.
Ce qui frappe, à la réécoute, c'est que ces cordes imitent le geste plus qu'elles ne décrivent la peur. Chaque attaque d'archet tombe comme un coup. La violence est déplacée de l'image vers le son, où l'on ne peut pas fermer les yeux.
Une musique joyeuse sur une scène violente : pourquoi est-ce plus dérangeant ?
Michel Chion distingue deux attitudes. La musique empathique partage l'émotion de la scène : triste sur un deuil, triomphante sur une victoire. La musique anempathique, elle, reste indifférente à ce qu'on voit : une ritournelle légère continue pendant un drame, comme si le monde ne remarquait rien. Ce décalage ne calme pas le spectateur, il l'inquiète davantage, parce que personne ne vient l'aider à ressentir.
Deux autres termes aident à repérer la manœuvre. La musique diégétique appartient au monde du film : une radio, un orchestre de bal, un personnage qui chante. La musique non diégétique n'est entendue que par le public. Quand une chanson joyeuse sort d'un poste de radio pendant une scène cruelle, l'indifférence semble venir du monde lui-même, et le malaise grandit. À l'inverse, le mickeymousing, ce procédé né des dessins animés où chaque geste reçoit son effet musical, colle tellement à l'action qu'il peut tirer la scène vers le comique.
Que ressent-on quand la musique s'arrête ?
L'absence de musique est un outil comme un autre. Quand la bande-son se tait, le spectateur perd son guide : il ne sait plus quoi ressentir, et c'est précisément ce qui le met en alerte. Le silence rend aussi le bruit plus présent, un pas, un souffle, une porte. Nous avons consacré un article entier à cette question, en écoutant ce qu'en disent les compositeurs : le silence est-il la plus puissante des musiques ?
Comment repérer les ficelles d'une bande originale ?
Savoir comment la musique de film agit ne gâche rien ; on entend simplement mieux le travail. Quelques gestes suffisent pour l'entendre :
- Noter l'entrée de la musique : à quel moment exact commence-t-elle, et qu'est-ce qui change dans la scène à cet instant ?
- Revoir une scène connue le son coupé : on mesure tout ce que la bande-son portait.
- Écouter la bande originale seule, sans les images, et chercher les thèmes qui reviennent.
- Se demander si la musique partage l'émotion de la scène ou si elle reste indifférente, et ce que ce choix produit.
La prochaine fois que deux notes graves se mettront à accélérer, écoutez-les comme une phrase : elles ne racontent pas le requin, elles racontent votre attente. Puis réécoutez les thèmes des deux compositeurs les plus cités du genre, en lisant ce qu'il faut penser de la rivalité supposée entre John Williams et Hans Zimmer.
